« Restaurer les œuvres dans la nature. Éléments de réflexion » de Gilles A. Tiberghien

Clémentine Hébrard

Doctorante contractuelle en cotutelle à l’université Paris II Panthéon-Assas et à l’université Paris-Saclay

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Gilles A. Tiberghien, Restaurer les œuvres dans la nature. Éléments de réflexion, Éditions Institut National d’Histoire de l’Art, Collection Dits, 2021, 55 p.

Par ce petit ouvrage dense et richement illustré, qui est l’adaptation d’une conférence prononcée en 2013 à l’Institut national d’histoire de l’art[1],  Gilles Tiberghien nous propose une réflexion sur les enjeux de la restauration des œuvres d’art à la lumière des difficultés d’arbitrage soulevées par la préservation dans le temps des œuvres réalisées dans la nature. « Comprendre comment envisager la restauration des objets d’art produits dans et avec la nature et soumis aux aléas du temps », pour reprendre ses propres termes (p. 17).

Fondamentalement, la question qui anime tout l’ouvrage est donc la suivante : d’une œuvre d’art, qu’est-il possible et souhaitable de préserver à travers le temps ? En réponse à cette interrogation, l’auteur présente une réflexion de philosophie esthétique, ancrée dans le mouvement du Land Art, dont il est fréquemment rappelé qu’il ne s’agit pas d’une pratique uniforme et codifiée, et qu’il impose au contraire une réflexion spécifique à la restauration de chaque œuvre.

Premier paradoxe – Conserver le Land Art

L’objet « Land Art » semble à première vue tout désigné pour mener cette réflexion : plus que toutes les autres créations artistiques, sans doute, les œuvres de Land Art sont soumises aux menaces de la nature au sein de laquelle elles ont pris corps – caprices des vents, forces de l’érosion, souffle des incendies… La question du temps, avec toutes les menaces de destruction dont il peut être porteur, se pose donc avec une acuité singulière pour qui s’interroge sur la destinée à moyen ou long termes des œuvres de Land Art :

« Les œuvres du Land Art se déploient dans le silence des déserts, nues, massives, monumentales et cependant d’une fragilité extrême. Pures présences, elles sont toujours sur le point de devenir invisibles, toujours au bord de la disparition. […] Ce dont il est essentiellement question, au-delà d’un problème de pérennité et de transmission de ces œuvres, c’est de leur visibilité et de leur identité. […] Et si elles doivent inéluctablement se transformer, jusqu’à quel point peut-on considérer qu’elles demeurent elles-mêmes ? » (p. 7).

Objet d’étude privilégié, le Land Art n’en est pas moins un objet d’étude paradoxal, ainsi que le met rapidement en lumière Gilles Tiberghien : le paradoxe est ici celui qui consiste à vouloir soumettre à des logiques muséales de conservation des œuvres qui avaient précisément cherché à échapper aux musées. Car si la nécessité de préserver les créations artistiques au profit des générations futures semble faire l’objet d’un consensus large, pour ne pas dire unanime, au sein des sociétés occidentales contemporaines, cette vérité n’est peut-être pas transposable avec une même évidence aux œuvres de Land Art – loin s’en faut. C’est en tout cas en ce sens que se prononce le philosophe Jean-Pierre Cometti :

« Les œuvres de Smithson, Richard Serra ou Richard Long entrent en interaction avec leur environnement et elles en subissent les effets. Aussi ne sont-elles pas destinées à demeurer pérennes. Leur disparition et leur altération sont inscrites à leur principe. » (p. 14)[2]. 

Deuxième paradoxe – (Re)créer l’origine

Gilles Tiberghien s’attaque sans tarder à un autre paradoxe, celui de la notion d’origine, communément pensée comme une sorte d’étoile du berger de la démarche de restauration. L’origine, support de projection d’un passé romancé et patiné de nostalgie, ne naît en réalité d’après l’auteur que dans un regard rétrospectif et reconstructif porté par les générations suivantes sur ce qu’elles imaginent de ce passé. L’origine, que l’on pense être un passé, notre passé, n’a donc en réalité jamais eu de présent.

« Car quel sens y a-t-il [demande l’auteur], à revenir à ce que nous ne pourrons jamais retrouver et dont nous ne faisons que postuler l’existence, en y projetant ce que notre époque peut nous permettre d’en comprendre ? Un tel mouvement nous instruit bien davantage sur nous-mêmes et nos préoccupations présentes que sur ce passé désormais révolu. » (p. 10)

Ces mots entrent dans une résonnance singulière avec les récents débats sur la restauration des éléments de Notre-Dame de Paris détruits par l’incendie d’avril 2019, où le mythe de l’origine irrigue l’argumentaire des partisan.es d’une restauration « à l’identique », mais dont la pureté s’effondre bien vite face aux réaménagements réalisés au milieu du XIX^e siècle par Eugène Viollet-le-Duc.

Le mythe de l’origine comme idéal du travail de restauration détrôné, les enjeux de la restauration peuvent être formulés avec plus de finesse.

Troisième paradoxe – Rendre l’ancien éternel

Le troisième paradoxe dont s’empare l’auteur, dans un dialogue avec Le culte moderne des monuments de l’historien de l’art Aloïs Riegl[3], porte sur la valeur d’ancienneté. Il tient à ce que l’ancienneté, qui tend en règle générale à augmenter la valeur des œuvres d’art, s’accompagne également d’un potentiel de destruction (et donc de perte de valeur totale et définitive) inhérent à l’action corrosive du temps. Un tel paradoxe révèle ses contrastes de manière particulièrement vive quand on le projette sur les œuvres de Land Art : « Dans ce conflit d’intérêts, le combat cesse faute de combattant : s’écroulant progressivement, le monument finit par disparaître, le culte de la valeur d’ancienneté travaillant à sa propre perte » (p 31).

L’ouvrage se clôt sur une étude des cas de deux œuvres de Land Art réalisées dans les années 1970 par Robert Smithson, qui offre une présentation détaillée et concrète des solutions imaginées pour la pérennisation de ces œuvres, que ce soit contre la montée des eaux du Grand Lac Salé dans le cas de sa célèbre Jetée en spirale (Utah, États-Unis), ou contre l’érosion de l’eau et le développement de la flore sur Cercle brisé/Colline en spirale (Emmen, Pays-Bas). Il ne s’agit pas ici de recenser toutes les options envisagées pour le maintien de ces œuvres en l’état mais, plus modestement, à la lecture d’une lettre tirée des archives de Robert Smithson, d’observer que ces problématiques de conservation sont en réalité des préoccupations cruciales pour l’artiste :

« Un bail à perpétuité me donnerait une plus grande sécurité si je devais investir à l’avenir d’autres capitaux dans la réparation ou la restauration de la jetée, ou bien pour céder le bail à une institution artistique qui voudrait posséder la Jetée en spirale dans sa collection et en assurer la préservation pour les générations futures. » (p. 46)[4].

Ainsi que le révèle cette lettre, les nœuds juridiques affleurent souvent sous les propos des artistes, des historien.nes de l’art et des philosophes dont les écrits ont en abondance nourri la réflexion de Gilles Tiberghien – son ouvrage constitue à cet égard un point d’entrée riche et stimulant dans la réflexion sur la restauration des œuvres d’art[5]. Aux juristes de saisir les nombreux fils qui émergent de ce texte pour tisser des liens avec leur discipline, et de construire des réponses aux questions abordées par le philosophe.

Ainsi peut-on remarquer que, sur le terrain du droit de la propriété littéraire et artistique, c’est le droit au respect de l’œuvre, dans son intégrité physique, qui est mis en cause par l’enjeu de conservation des œuvres créées dans la nature. Rappelons d’ailleurs, avec le Professeur Pierre-Yves Gautier, que l’étymologie de respect renvoie directement à un devoir de préservation matérielle – re speciere signifiant en latin « veiller sur la chose »[6]. Le droit au respect se voit au demeurant doté d’un rayonnement singulier par le Code de la Propriété intellectuelle, qui dispose que ce droit est « perpétuel, inaliénable et imprescriptible. »[7].

A cet égard, les difficultés d’application du droit au respect de l’intégrité des œuvres de Land Art peuvent être, dans une large mesure, rapprochées de celles inhérentes au Street Art. Dans un cas comme dans l’autre, un subtil équilibre doit être ménagé entre les différents intérêts en présence, en fonction de nombreux facteurs qui interdisent toute forme de systématisation, nécessairement simplificatrice : qui est propriétaire de l’immeuble ou du terrain sur lequel l’œuvre a été réalisée ? l’acte de création a-t-il été précédé d’une demande d’autorisation auprès dudit propriétaire, voire d’une demande de permis de construire s’il s’agit d’une œuvre monumentale ?[8] la situation de l’œuvre est-elle de nature à porter atteinte aux droits préexistants d’un.e autre auteur.rice (architecte, paysagiste, sculpteur.rice notamment) ?[9]

On le voit, malgré l’énonciation théorique de la perpétuité du droit au respect de l’œuvre, cette tentation d’éternité se heurte rapidement au réel et à son irréductible conflictualité.

Pour aller plus loin :

Copain C., « Street art et le droit français : entre réprobation et bienveillance », Les Cahiers de droit, 2017, 58 (1-2), pp. 279–309

Gerini C. « Le street art, entre institutionnalisation et altérité », C.N.R.S. Editions, « Hermès, La Revue », 2015/2 n° 72, pp. 103-112

Goffaux-Callebaut G., Guevel D. et Seube J.-B. (dir.), Droit(s) et Street Art. De la transgression à l’artification, LGDJ, 2017

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[1] Gilles A. Tiberghien, « Réflexions sur une restauration possible d’œuvres dans la nature, à la lumière de la Théorie de la restauration de Cesare Brandi », conférence prononcée dans le cadre des rencontres « La restauration. Connaissance et reconnaissance de l’œuvre d’art » organisées par Gilles Barabant et François Trémolières le 4 octobre 2013 à l’Institut national d’histoire de l’art (Paris).

[2] Jean-Pierre Cometti, Conserver/restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa présentation technique, Gallimard, 2016, p. 164.

[3] Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, Le Seuil, 1984 (trad. Daniel Wieczorek).

[4] Washington D.C., Smithsonian Institution, Archives of American Art, archives Robert Smithson, 3825/802, cité dans Hikmet Loe, « The Double World: A Survey of Spiral Jetty’s Stewardship », Utah’s Art Magazine, août 2014. Traduction de Serge Paul disponible sur Spiral Jetty vs. Greedzilla. Préservons l’œuvre de Robert Smithson.

[5] En plus des travaux précédemment cités, ainsi que des écrits de Walter Benjamin et de Georges Didi-Huberman, Gilles Tiberghien se réfère très fréquemment à l’ouvrage de Cesare Brandi, Théorie de la restauration, Paris, Allia, 2011 (trad. Monique Baccelli).

[6] Gautier P.-Y., Propriété littéraire et artistique, Puf, Coll. Droit fondamental, 11^e éd., 2019, n° 194, p. 216.

[7] Code de la Propriété intellectuelle, art. L. 121-1, al.  1 à 3.

[8] Crim., 3 juin 1986, n° 85-91.433, ayant jugé, à propos d’une tour du sculpteur Arman, que « dès lors que l’œuvre a été édifiée au mépris des règles d’ordre public édictées tant par la législation sur la protection des sites que par le code de l’urbanisme, le droit moral de l’auteur ne saurait faire échec à l’exécution des mesures prévues par la loi en vue de mettre fin aux conséquences des infractions pénales constatées ».

[9] Offrant en 2018 une intéressante illustration de ce type de conflit, Buren avait obtenu du ministère de la Culture le retrait d’une œuvre pourtant temporaire d’art urbain présentée par l’artiste Mehdi Cibille, alias LeMoDuLeDeZeer (LMDZ), à proximité des Deux plateaux, son œuvre réalisée dans la cour du Palais Royal. Voir notamment sur cette affaire : Lemoine S., « Buren ne veut pas partager le Palais-Royal avec un street artiste », Le Journal des Arts, 24 mai 2018.